90年代以來(lái)的藝術(shù)與主流價(jià)值
近年的藝術(shù)研究,傾向于把當代藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)和生產(chǎn)放置在政治、文化和思想的多維參照系里考察。在北京中間美術(shù)館舉辦的“想象·主流價(jià)值”展覽中,人們可以瞥見(jiàn)從1980年代末綿延至今的文藝創(chuàng )作與各種話(huà)語(yǔ)、機制、潮流、風(fēng)格之間的復雜關(guān)聯(lián)。
展覽于2018年11月18日開(kāi)幕,至2019年3月結束,策展人為北大中文系教授戴錦華和中間美術(shù)館高級策展人蘇偉。透過(guò)劇場(chǎng)、紀錄片、電影、網(wǎng)絡(luò )文化與亞文化、文學(xué)、思想論爭等形式,文藝展現出自身所處的位置、角色和價(jià)值,也彰顯著(zhù)主流價(jià)值體系的多元形態(tài)下的共生空間。
1990年代市場(chǎng)發(fā)軔,商品與消費主義進(jìn)入大眾現實(shí)。文化作為一種快消品成為風(fēng)尚,中國的波普藝術(shù)應運而生。具有輕松調侃意味的表現詞匯開(kāi)始出現在新生代藝術(shù)作品中。
80年代的前衛藝術(shù)家們對哲學(xué)問(wèn)題的興趣和理論闡釋?zhuān)约爸T如“大靈魂”“拯救”等詞語(yǔ),均不再時(shí)興。在藝術(shù)創(chuàng )作中,對集體主義和社會(huì )集體目標的追尋,以及沉重、深度與茫然情緒,被虛無(wú)和戲謔所解構;歷史問(wèn)題被懸置,憤怒、浪漫、意義感、理想主義和英雄色彩煙消云散,普通、偶然和平庸的無(wú)聊感進(jìn)入藝術(shù)的表現主題。自嘲和無(wú)所謂的世俗痞子文化,在這失落的一代彌漫開(kāi)來(lái),成為藝術(shù)批評家栗憲庭筆下的“玩世現實(shí)主義”。
在文學(xué)領(lǐng)域,一些小說(shuō)的發(fā)表、傳播、評價(jià)和引申為眾人矚目,引發(fā)了文化論爭,折射出彼時(shí)復雜的文化現象和沖突。對王朔小說(shuō)創(chuàng )作的爭議、對王小波的評價(jià)一時(shí)涌上風(fēng)口浪尖。
無(wú)論是在文學(xué)創(chuàng )作、影視作品還是前衛藝術(shù)中,世俗化現象、都市日常生活、人的生存欲望開(kāi)始代替宏大敘事和重要社會(huì )問(wèn)題,成為新的母題。在人們的嬉笑怒罵中,“潑皮”“調侃”的玩世生活觀(guān)念、王朔式的恣肆,沉淀為一種新的精神生存狀態(tài)。
1988年被中國影視界稱(chēng)為“王朔電影年”,王朔的四部小說(shuō)被改編成電影,《頑主》《一半是火焰,一半是海水》《輪回》《大喘氣》登上銀幕。在90年代初熱映的《編輯部的故事》《我愛(ài)我家》《海馬歌舞廳》等電視劇集和情景喜劇里,市井智慧、底層生態(tài)和燈紅酒綠光怪陸離。對新舊都市的想象和現代化進(jìn)程下的全球流散等在這一時(shí)期的影視作品中也有所表達。
記錄與寫(xiě)實(shí)成為一種不約而同的載體選擇。90年代初,在孤立零散的場(chǎng)所,觀(guān)念藝術(shù)和錄像藝術(shù)(video art)開(kāi)始成為一種藝術(shù)景觀(guān)。照相式的語(yǔ)言方式和照相寫(xiě)實(shí)主義作品,出現在1990年中央美術(shù)學(xué)院建院40周年的教師作品展中。
然而,“擁有先進(jìn)的攝錄編設備的國有電視臺與實(shí)驗藝術(shù)無(wú)法產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在大多數情況下,沒(méi)有足夠經(jīng)濟支持的藝術(shù)家制作作品的方式都是地下的,他們往往依靠在電視臺工作的朋友進(jìn)行私下工作?!保ā?0世紀中國藝術(shù)史》)
但在八九十年代之交的社會(huì )和文化轉型中,在商品經(jīng)濟和個(gè)體經(jīng)營(yíng)暴富的沖擊中,這種體制內外、官方和民間的分割不再分明。
央視1993年開(kāi)播的《東方時(shí)空》,被廣泛認為是第二輪電視新聞改革開(kāi)始的標志,通過(guò)嚴肅的新聞視角聚焦社會(huì )熱點(diǎn)、時(shí)政要聞、百姓日常,并帶動(dòng)了電視制作體制的變化。富有開(kāi)拓性的制片人負責制、“主持人制”和“第二用工制度”等在此試煉。欄目全部使用社會(huì )資金,由欄目制片人選擇雇傭制作人員。
《東方時(shí)空》的參與創(chuàng )辦者多是紀錄片導演出身。90年代“新紀錄片”的部分成員,成為《東方時(shí)空》子欄目《生活空間》的主創(chuàng )人員,他們進(jìn)入體制,開(kāi)始搜羅體制外的獨立紀錄片導演加入。當時(shí)《東方時(shí)空》的組織制度類(lèi)似于承包制,體制外的人兼職進(jìn)來(lái),沒(méi)有編制,給一部分項目的錢(qián),這在單位制為主導的90年代初撕開(kāi)了一個(gè)口子。
《生活空間》拍凡人瑣事,“講述老百姓自己的故事”。獨立紀錄片導演蔣樾給《生活空間》做的第一個(gè)片子是《東方三俠》,拍了三個(gè)熱愛(ài)在什剎海游泳的老頭。這種記錄片的拍攝視角和思維方式被引入新聞領(lǐng)域,引導了后來(lái)整個(gè)《生活空間》的發(fā)展,從地下紀錄片到主流媒體,實(shí)現了主流與邊緣、官方與民間的相對位移。
1993年,脫離了固定單位和穩定收入、追求內心無(wú)拘無(wú)束的“盲流派”畫(huà)家陸續離開(kāi)圓明園畫(huà)家村。蔣樾則將鏡頭對準了湮沒(méi)在進(jìn)城“盲流”中的一群底層北漂青年。
同年,從美國考察回來(lái)的小劇場(chǎng)導演牟森,在北京舉辦了一個(gè)短期的戲劇表演訓練班,學(xué)員大都是來(lái)自邊緣省份中小城鎮、對藝術(shù)抱有夢(mèng)想與熱情,卻無(wú)緣接受科班教育的文藝青年。結業(yè)時(shí)演了詩(shī)人于堅改編的小劇場(chǎng)劇目《彼岸》,添加了副題《一部后現代詩(shī)劇》,其中消解了彼岸的烏托邦含義,質(zhì)詢(xún)著(zhù)彼岸與當下現實(shí)的關(guān)聯(lián)。
14名演員在北京電影學(xué)院第二排練室的狹小空間內演出了七天,不斷用激烈的身體動(dòng)作和高亢的聲音發(fā)問(wèn)“彼岸是什么”。戴錦華、段錦川、張頤武、張元、吳文光都去了現場(chǎng)。崔健看完后寫(xiě)下歌曲《彼岸》,收錄在《紅旗下的蛋》。
蔣樾把整個(gè)教學(xué)、表演形體訓練和排演過(guò)程拍攝下來(lái),并把焦點(diǎn)對準了這14個(gè)無(wú)名的、北漂中的學(xué)員參加培訓班后的經(jīng)歷:幾個(gè)月的訓練排演作為夢(mèng)想成真的高光時(shí)刻破滅,他們的社會(huì )地位和命運沒(méi)有改變。
這種邊緣藝術(shù)群落的涓滴盲流在不同的文化半徑內交匯。1993至1994年,在中國電影界的邊緣,一個(gè)簇新的個(gè)人電影創(chuàng )作群體,以張元、王小帥等為代表的第六代導演作為一種文化現實(shí)崛起。
與依托體制內的電影制片廠(chǎng)、不需要考慮票房收入、在國際舞臺嶄露頭角的第五代導演不同,張元的《媽媽》成為第六代電影的開(kāi)山之作,闖出了一條獨立籌資拍片、體制外制作的新路,張元大學(xué)同班同學(xué)王小帥的第一部獨立制作影片《冬春的日子》,也循著(zhù)同樣的路徑。
這種帶有毛邊的、原生態(tài)紀錄片式的拍攝手法成為一種范式,不少第六代影片被稱(chēng)為“狀態(tài)電影”或“生活流電影”,創(chuàng )作者的主觀(guān)意圖不高屋建瓴,不指涉宏大敘事,而是還原出蕓蕓眾生或邊緣小人物晦暗的生活原貌。
碎片化的多元審美不僅散落在90年代第六代導演、新紀錄片、小劇場(chǎng)的各個(gè)圖譜中,也綿延至更加支離破碎和娛樂(lè )化的當下。在新的技術(shù)革命下,昔日整齊劃一的主流話(huà)語(yǔ)被復刻、重組、嘲諷和解構,構建起一幅眾聲喧囂的社會(huì )文化圖景。耽美小說(shuō)、同人漫畫(huà)、二次元文化、網(wǎng)絡(luò )游戲風(fēng)靡,小眾、亞文化侵入大眾媒體,文化產(chǎn)業(yè)的資本運作在既定的系統規則里,更加遵從市場(chǎng)規律、流量導向的生產(chǎn)邏輯。
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“想象·主流價(jià)值” 開(kāi)幕對話(huà)
對話(huà)人:北京大學(xué)中文系教授戴錦華、北京中間美術(shù)館高級策展人蘇偉、中國社會(huì )科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員魏然
魏然:為什么展覽的引子選用鬼片《黑樓孤魂》?
戴錦華:我們選擇了上世紀90年代作為一個(gè)開(kāi)端。那時(shí)候整個(gè)中國電影業(yè)還在舊有的制片體制中,沒(méi)有真正商業(yè)化,而恐怖片長(cháng)久以來(lái)又是某種不言自明的禁忌。這部1989年上映的類(lèi)型電影是一個(gè)關(guān)于拍電影的電影。一群人在一個(gè)老房子里拍電影,拍電影的行為不期然地召喚出了歷史的幽靈。我當時(shí)就關(guān)注到幾個(gè)點(diǎn):一是幽靈來(lái)自于一個(gè)在“文革”中冤屈死的小姑娘,一個(gè)復仇的女鬼,可是女鬼引誘加害者進(jìn)入復仇場(chǎng)景的時(shí)候,導演卻設計她使用颶風(fēng)吹動(dòng)的美鈔,涌出的美鈔誘惑當年的加害者走到姑娘當年被處決的地方。在這個(gè)空間場(chǎng)域當中,這個(gè)歷史時(shí)刻出現了,它是一個(gè)相遇的時(shí)刻,也是一個(gè)交臂錯過(guò)的時(shí)刻。影片結束時(shí)突然切換成醫院病房當中閑聊的病人,那個(gè)故事中已經(jīng)被實(shí)施了絞刑的加害者,這個(gè)時(shí)候正兩只手掐著(zhù)自己的脖子在講鬼故事,而這個(gè)鬼故事再一次被送藥來(lái)的護士所打斷,最后一句對白是“吃藥了”,最后一個(gè)鏡頭是攝影機搖落在那個(gè)護士的藥車(chē)里五彩繽紛、非常美麗的藥片上。對我來(lái)說(shuō),這部影片在這個(gè)歷史時(shí)刻被賦予了特別的意味。它告訴我們,一個(gè)巨大的轉變已經(jīng)發(fā)生,歷史在這個(gè)時(shí)刻出現,同時(shí)在這個(gè)時(shí)刻被推遠,它好像是一種需要去治愈的疾病,或者說(shuō)正在治愈中的疾病。
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魏然:戴老師在《隱形書(shū)寫(xiě):90年代中國文化研究》中使用了一個(gè)詞:“共用空間”。今天在展覽當中重新使用這一關(guān)鍵詞意味著(zhù)什么?
戴錦華:共享空間(共用空間)是定名為“想象·主流價(jià)值”的一個(gè)基點(diǎn)。我覺(jué)得在中國言說(shuō)、思考中國的一個(gè)很大的問(wèn)題是,我們對于什么是我們基本的坐標和參數,其實(shí)很難達成共識。我們依據什么去度量、去勾勒、去描述?我們想通過(guò)這個(gè)展覽再一次提出何為主流價(jià)值的問(wèn)題。我的回答就是所謂坐標參數的缺失,某種程度上我們在主流價(jià)值上沒(méi)有共識,但是從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō),我們所有的文化、藝術(shù)現象本身又都在嘗試和主流價(jià)值對話(huà)、對抗、協(xié)商,同時(shí)也可能是戀愛(ài)。當我們說(shuō)沒(méi)有共識,其實(shí)我們又有,甚至在整個(gè)世界望向中國的時(shí)候,這個(gè)“共識”都存在:我們會(huì )對經(jīng)典的權力結構、權力機器有過(guò)高或過(guò)低的評價(jià)。
90年代初我在極端困惑、彷徨的狀態(tài)下試圖通過(guò)學(xué)術(shù)轉型有所突破。我選擇了叫作culture studies(文化研究)的研究場(chǎng)域。我虛構了一個(gè)字叫shared-space,即共享空間或者分享空間、共用空間。因為我覺(jué)得它不是所謂public space(公共空間)這樣的概念,public space對應的是比如國家機器,或者經(jīng)典權力,有一個(gè)清晰的位置和疆界,而共用空間、共享空間,正是說(shuō)在所有我們指認出權力空間的地方,如果那個(gè)權力能夠運行,它一定有社會(huì )的默契、共鳴,或者說(shuō)它一定意味著(zhù)某種協(xié)商的成功。
更有趣的是,在我觀(guān)察90年代以來(lái)中國的文化現實(shí)時(shí),那些我們經(jīng)常認為是抗衡性的、邊緣性的,好像與權力不相容的空間,反而可能成為一種新的權力得以實(shí)施、一種新的主流得以實(shí)踐的生長(cháng)空間。而這樣從邊緣到中心的過(guò)程,在這二三十年的中國現實(shí)當中持續不斷地發(fā)生,每一次所謂新的邊緣的建構,可能意味著(zhù)一種新的主流即將占據我們的現實(shí)、文化或者歷史空間。
《彼岸》劇照 圖/于堅提供
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魏然:當下重新進(jìn)入這個(gè)共享空間的有哪些新的角色,可能帶來(lái)的新的可能性是?
戴錦華:近一兩年之內,我花了一些時(shí)間和精力去研究特定的亞文化群落,包括腐女群落,或者耽美網(wǎng)文、廣播劇、同人畫(huà)、漫展、同人本。我自己并沒(méi)有預期到,它再一次印證了我在80年代的觀(guān)察:在這些最邊緣的、最另類(lèi)的、具有冒犯性的,或者是完全被無(wú)視的文化場(chǎng)域當中,能觀(guān)察到一種強有力的主流的建構和形成。(展覽中)我們選擇了兩組例子,來(lái)展示一種新的文化生產(chǎn)、新的文化產(chǎn)業(yè)鏈,資本、創(chuàng )作者的角色,以及粉絲作為生產(chǎn)鏈條組成部分的一個(gè)例子,和另外一個(gè)反例,即小眾中的小眾如何可能成為一種裂縫,使得一些不大一樣的溪流也能夠進(jìn)入大眾文化的場(chǎng)域當中。
蘇偉:比如像愛(ài)國主義也在不斷地被轉譯到這樣的空間中,它在重新被消化,成為一種新的信仰。
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魏然:90年代之后,國際和全球化的因素介入到關(guān)于主流價(jià)值的想象中來(lái),這個(gè)全球化和國際因素的角色是什么?
戴錦華:我們討論90年代的中國,甚至2008年以前的中國,中國藝術(shù)、文化現象的更多參數,可能來(lái)自于中國的內部事實(shí),或者來(lái)自于中國內部多重權力機制之間的交錯、博弈和共謀。隨著(zhù)中國崛起,我覺(jué)得全球化不再是一個(gè)修辭,不再是一個(gè)地緣政治的政治層面或者幣緣政治的經(jīng)濟層面的事實(shí),而是每個(gè)人日常生活的基本事實(shí)。特別形而下地說(shuō),如此頻繁的、如此巨大人數的和如此大規模的國際旅行,可能和“中國式家長(cháng)”聯(lián)系在一起:獨生子女政策與中國的應試教育,與傳統中國望子成龍、也望女成“龍”的結構下,開(kāi)始出現的一種中國式的全球離散,送孩子出去讀書(shū)然后陪讀,在這個(gè)過(guò)程當中家庭的凸顯和家庭的破裂。
胡葳《悲慘世界》的同人漫畫(huà)創(chuàng )作 圖/中間美術(shù)館提供
比如入選的《悲慘世界》同人的例子,作者就是在法國接受教育、從事創(chuàng )作。這個(gè)同人畫(huà)已經(jīng)不是中國同人圈的,而是全球同人圈跨語(yǔ)際的:它與日本動(dòng)漫之間的直接聯(lián)系,與拉美的《悲慘世界》,所謂大悲圈、“ABC”(《悲慘世界》原著(zhù)中描寫(xiě)了“ABC之友”的青年群像)之間親密直接的互動(dòng),已經(jīng)很難說(shuō)它是中國的內部事實(shí)。
但是在這樣一個(gè)事實(shí)和格局下,我們仍然討論中國作為問(wèn)題,我覺(jué)得又要有一個(gè)新的參數的設立或者一個(gè)新的思考路徑,以及不斷的自我質(zhì)詢(xún),當你說(shuō)中國同人、中國動(dòng)漫的時(shí)候,你到底在說(shuō)什么。
蘇偉:這幾年的研究里還涉及到一些和現實(shí)直接發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)創(chuàng )作。一個(gè)現實(shí)是藝術(shù)界缺乏知識性的討論,缺乏足夠的關(guān)于主體性的探討,也缺乏讓藝術(shù)變成多向連接點(diǎn)的一個(gè)節點(diǎn)的討論,而是一個(gè)封閉的討論。另一方面,也是大家經(jīng)常隱而不談的,或者無(wú)法面對的困惑和焦慮,就是怎么和現實(shí)發(fā)生聯(lián)系。我們之前做了一個(gè)策展的工作坊,請了一些中生代、年輕的策展人加入我們,很多人其實(shí)有這樣的實(shí)踐要求,要和現實(shí)發(fā)生直接對話(huà),但是也面對了大量關(guān)于語(yǔ)言、立場(chǎng)的問(wèn)題。到底怎么樣去描述藝術(shù)的生存狀況,這是一個(gè)對我來(lái)說(shuō)至今還無(wú)法完全解答的問(wèn)題。
1993年央視《東方時(shí)空》開(kāi)播,在子欄目《生活空間》,紀錄片的拍攝手法和思維方式被引入中國電視新聞領(lǐng)域 圖/中間美術(shù)館提供
洪子誠老師在《當代批評家的道德問(wèn)題》的文章里提到道德作為一種權力工具時(shí)的危害性,其實(shí)并不是說(shuō)那些曾經(jīng)被打為兩面派的人品質(zhì)上就沒(méi)有高下之分,并不是說(shuō)他們就是無(wú)辜被冤枉的好人,也不是完全的壞人,在那個(gè)時(shí)刻善惡好壞、高貴低賤的絕對標準是不能這樣去運用的,它缺乏具體的情境來(lái)判斷事情本身。道德不是孤立的。
今天我們看到一些藝術(shù)直接走到現實(shí)之中時(shí)所面臨的處境,一方面我看到了很多更為失望、更困惑的創(chuàng )作,直接從現實(shí)中提取象征素材。這種方式我首先覺(jué)得就有道德問(wèn)題,因為往往缺乏了你和現實(shí)之間的溫度感,你成了一個(gè)冷靜的旁觀(guān)者,“理中客”。我們見(jiàn)到了太多以快照的方式來(lái)進(jìn)行的創(chuàng )作,拍了就走、看了就走,馬上在第二年的雙年展上看到這樣一個(gè)作品。首先這個(gè)方式從程序上來(lái)說(shuō),我就覺(jué)得有問(wèn)題了。其次當你面對這樣一個(gè)情境,你應不應該去接觸這個(gè)人,你應不應該拍一個(gè)打工者,你應不應該拍一個(gè)流浪漢,這個(gè)東西我覺(jué)得不應該從道德情境上去判斷,但我們至少要從真誠度、對現實(shí)的體認能力去判斷創(chuàng )作本身是否成立,這是我覺(jué)得今天在藝術(shù)創(chuàng )作里面可以使用的一把尺子。
展覽里王兵的《父與子》,趙川、草臺班和深圳北門(mén)工人劇社的合作,郝敬班到去年大興現場(chǎng)拍攝的照片,這些創(chuàng )作都是能引發(fā)我內心觸動(dòng),要起雞皮疙瘩、帶人味的創(chuàng )作,而不是偽善角度的創(chuàng )作。
北門(mén)工人劇社故事劇場(chǎng)作品《我們的故事》系列,2016年至2018年在草臺班 協(xié)助下集體創(chuàng )作和演出 圖/中間美術(shù)館提供
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戴錦華:我有很矛盾的態(tài)度,一方面我有非常強烈的共鳴,比如說(shuō)關(guān)于我們今天有沒(méi)有可能、有沒(méi)有必要討論藝術(shù)中的人,或者藝術(shù)家作為人,有沒(méi)有必要重新談人與現實(shí)、藝術(shù)與現實(shí),和在現實(shí)中的人與藝術(shù)、道德的關(guān)系。但是另外一方面,作為一個(gè)在學(xué)院、在思想生產(chǎn)層面有所介入的人,我又覺(jué)得所有這些概念已經(jīng)一地雞毛了。比如說(shuō)人、藝術(shù)、藝術(shù)家、倫理、道德,沒(méi)有一個(gè)題目我能夠去依托,而不心存深深的懷疑。
但是我還是會(huì )在另外一個(gè)層次上認同蘇偉的討論。我們面對如此新的,一方面新到我們不再有共享的元素、基點(diǎn),一方面所有這些新的東西在快速刷新。而所有的這些新中求新、新在劇烈演變——甚至這些演變是自動(dòng)化的,不是誰(shuí)來(lái)助推、誰(shuí)來(lái)主導這樣一個(gè)過(guò)程——的時(shí)候,我們真切地感到社會(huì )在遭受傷害。
當我們說(shuō)社會(huì )整體地在遭受傷害,但是某些人遭到更深的傷害,他們面對傷害的時(shí)候處于無(wú)助的狀態(tài),這個(gè)時(shí)候有一些藝術(shù)家開(kāi)始提出藝術(shù)何為,藝術(shù)還能不能做點(diǎn)什么、應該做點(diǎn)什么,或者藝術(shù)僅僅作為一種表現、再現,它跟現實(shí)之間還有沒(méi)有某一些共享空間和可能性。
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魏然:既然我們說(shuō)主流是一個(gè)某種意義上難以解釋的、流動(dòng)的、碎片的空間,個(gè)人如何與這個(gè)空間相處?
戴錦華:我們整個(gè)展覽想去探討主流價(jià)值。我覺(jué)得在今天,某種意義上,主流價(jià)值正在新技術(shù)革命所形成的一種全新的全球形態(tài)當中碎片化了,或者隱形化了。
從另一個(gè)角度上說(shuō),宅男和宅女們好像可以完全與主流價(jià)值無(wú)關(guān)。最多在某些特殊情況下,我們覺(jué)得主流價(jià)值居然敢犯我御宅,你居然敢闖到我這兒來(lái),我完全可以不和你發(fā)生任何連接。真的如此嗎?主流價(jià)值在個(gè)體生命之外。當我們安祥地、富足地、不孤獨地延續我們的宅生存的時(shí)候,對在窗外發(fā)生的世界,我們擔不擔負某些倫理的或者道義的責任。讓我們的宅能夠封閉起來(lái)的快遞小哥們、全球物流系統,為了讓我們在宅里面生存下去而永遠暴露在外部世界中的人們,我們跟他們有沒(méi)有關(guān)聯(lián),如果有是怎樣的一種關(guān)聯(lián)。
回到一些非常古老的話(huà)題,引申到對個(gè)人主義、對個(gè)人的質(zhì)詢(xún),對非常形而上的道德倫理、社會(huì )道義或者說(shuō)一種實(shí)踐的社會(huì )倫理的質(zhì)詢(xún)上,其實(shí)不是我們面對主流價(jià)值如何自處,在我們似乎以為與主流價(jià)值無(wú)關(guān)的時(shí)候,我們是不是更強有力地被主流價(jià)值鎖在那個(gè)系統中間。
我們是不是應該參與創(chuàng )造一種不一樣的主流價(jià)值,以便我們仍然在社群、社會(huì )的意義上去定位我們個(gè)人。即使宅是可以封閉的,我們可以作為宅男和宅女安祥地生活下去,我們仍然可以把這個(gè)宅想象成阿西莫夫的未來(lái)世界的樹(shù),我們是懸掛在那個(gè)樹(shù)上的蜂巢。我們跟樹(shù)的關(guān)系,我們的這個(gè)小格子和蜂巢另外的格子之間的關(guān)系,某種意義上是新的全球主流價(jià)值試圖讓我們去忽略,而我們的生命事實(shí)不容我們忽略的東西。
蘇偉:我們做研究的人,心里總是有緊張感,因為我們在定義藝術(shù)家的工作。藝術(shù)這件事又很內部、很個(gè)體,藝術(shù)家需要不能被定義的自留地,和現實(shí)之間保持必要的距離。這個(gè)時(shí)候我們用倫理的角度去評判藝術(shù)家的工作,就會(huì )顯得非常不合時(shí)宜。
但是我覺(jué)得就看你怎么提這樣的問(wèn)題,如果你只從倫理的角度提倫理問(wèn)題,從絕對道德的高度提道德問(wèn)題,這樣的判斷往往就會(huì )出問(wèn)題。至于藝術(shù)家本身他要做什么樣的工作,他自己怎么去認定自己在社會(huì )、文化語(yǔ)境中的位置,他怎么建立自己的坐標系,他是內心流亡的還是直面現實(shí)的,形式主義的還是虛無(wú)主義的,我們不能去這么定義它。
尊重個(gè)體的方式是當你用研究的方式把他設定為一個(gè)語(yǔ)境、建立起一個(gè)框架的時(shí)候,你是否真正去體驗了他內心的工作,這個(gè)工作其實(shí)不必在研究中完全被表現出來(lái),它無(wú)法被表現。只是說(shuō)你安排的框架是否具有足夠的寬度,我覺(jué)得這時(shí)候藝術(shù)家的工作才能在某種程度上被傳達。
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(文稿未經(jīng)對話(huà)人校閱。參考資料:《20世紀中國藝術(shù)史》、《碎片化的影像(第六代導演的審美觀(guān))》、《隱形書(shū)寫(xiě)——90年代中國文化研究》)
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特約撰稿? 杜祎潔? 發(fā)自北京
編輯? 周建平 ?rwzkjpz@163.com