“石”至,名歸
畫(huà)家劉丹鮮少在公眾場(chǎng)合露面,看似“閉門(mén)不出”的他,悠悠然道:“平日讀書(shū)讀畫(huà),等于天天出遠門(mén)?!?/p>
“成都·蓬皮杜:國際藝術(shù)雙年展”期間,劉丹攜其巨幅水墨紙本《勺園太湖石》現身“東郊記憶”主場(chǎng)館,畫(huà)作高愈三米、寬近兩米,畫(huà)中山石亭亭靜立,紋理起伏精妙靈動(dòng),面對周遭各樣斑斕龐大的裝置藝術(shù),劉丹筆下這塊灰調子的“米萬(wàn)鐘”巨石,兀自神秘地微笑著(zhù)。
“石”至,名歸——建筑大師貝聿銘曾為劉丹個(gè)展題寫(xiě)賀詞。多年前,貝聿銘在華盛頓設計中國駐美大使館,邀請劉丹擺石造園?!拔蚁矚g劉丹的作品,第一次見(jiàn)到的是他畫(huà)的民國小辭典,那巨大的畫(huà)作給我印象至深。劉丹筆下的湖石山水也是非常的美,集傳統與現代為一體?!?/p>
好友阿城眼中,劉丹是個(gè)感性而深刻的藝術(shù)家,“劉丹以怪石為題材,種種怪石,應該是心與道的關(guān)系映射……他的畫(huà)作同時(shí)具有中國心道合一的傳統,具有古代、現代、當代的連續與重疊的意義?!?/p>
劉丹旅美期間,西方多位芭蕾舞者為其意境豐沛的水墨畫(huà)作折服,“他們說(shuō),做夢(mèng)都想在我那幅21米的《山水長(cháng)卷》前跳舞?!?/p>
類(lèi)似感動(dòng)也曾出現在西方藝術(shù)史家蘇立文生前最后的研究中?!盁o(wú)論是對中國藝術(shù)史還是對自然的認識,劉丹思想的來(lái)源是中國獨有的……他欣賞疊石為山的‘太湖石’或者案頭供石,不僅因為它們引發(fā)對自然的遐想,也因為它們本身的造型……我們不妨一邊聽(tīng)著(zhù)音樂(lè )一邊去讀他的山水全景長(cháng)卷,慢慢地去體驗;而他的單體石頭畫(huà)作回蕩著(zhù)豐富的諧波和弦?!?/p>
雙年展開(kāi)幕第二天,在成都方所書(shū)店,劉丹與汪建偉、劉索拉等人舉行了一場(chǎng)論壇,探討各自的藝術(shù)實(shí)踐。他穿一身考究的深色毛料中山裝,上衣兜里別著(zhù)銀筆,長(cháng)發(fā)在腦后齊齊扎住,兩眼炯炯有神。
對他而言,出席活動(dòng)和接受采訪(fǎng)都是盛情難卻的非自愿行為,“我這次露面,是因為雙年展項目總執行人寧琤是我的好朋友,我很敬佩她的工作精神。我覺(jué)得采訪(fǎng)不要集中在故事上,我非常不喜歡故事,藝術(shù)家現在都在賣(mài)故事,有些故事可能都是現編的,特別討厭!”
?
金陵人在紐約
畫(huà)作題跋中,劉丹常自稱(chēng)“金陵人”,他1953年生于南京一個(gè)知識分子家庭,孩童時(shí)期多由祖父照看,自幼習練書(shū)法?!耙话愣?,一個(gè)人的繪畫(huà)水準應該與他的年齡相對應,但如果你的童子功夠好,能讓你筆鋒上敏銳——也可以說(shuō)青春,延續得更長(cháng)?!?/p>
少年劉丹對歐洲文藝復興時(shí)期的素描感興趣。13歲時(shí),他在小紙上用鉛筆臨摹一幅歐洲畫(huà),女人的線(xiàn)條、眼神,房屋、花朵的細節,被他繪得惟妙惟肖。
“文革”期間在江蘇鄉下插隊,劉丹的同學(xué)在外國畫(huà)冊被扔進(jìn)火堆前偷拍了不少西洋名畫(huà),那些放在掌心只有指甲般大的黑白底片,幾乎要屏氣凝神才能看清,然而,觀(guān)摹這些微縮畫(huà)片的經(jīng)歷,照亮了劉丹日后的藝術(shù)生涯。
“當時(shí)眼睛好,也不用放大鏡,你觀(guān)察這么個(gè)小小的黑白東西,模糊不清的混沌狀態(tài),你要在當中找到星辰,那對我眼睛的訓練非常關(guān)鍵。我當時(shí)收了一百來(lái)張,有戈雅《裸體的瑪哈》等名畫(huà),裸體的給朋友借去都沒(méi)還我?!?/p>
今天部分畫(huà)作鈐印中,劉丹還保留了早年本名“若僧”,“本名其實(shí)是若曾,因為母親姓曾,但后來(lái)給治印的人演繹成若僧,還有人演繹成劉僧若,讀著(zhù)蠻好聽(tīng)的。四年級時(shí)母親改成劉丹,不知她為何要改名,大概是怕我去當和尚?!”
十年插隊生涯似乎沒(méi)在劉丹身上留下太多痕跡,返城后的他,高領(lǐng)毛衣、半長(cháng)發(fā),桀驁的眼神直視前方,像是剛從巴黎游學(xué)回來(lái)的公子哥?!澳贻p時(shí)靠荷爾蒙畫(huà)畫(huà),那時(shí)的作品今天不一定能做出來(lái)?!?/p>
劉丹19歲師承亞明先生習畫(huà),“文革”結束后考入江蘇省國畫(huà)院讀研究生。1970年代末,劉丹去敦煌莫高窟研習臨摹,繪制了一批佛教題材畫(huà)作,工筆線(xiàn)條流暢,水墨暈染純熟?!岸鼗捅诋?huà)的顏色很豐富,因為是礦物質(zhì)顏料,比如鉛粉白發(fā)黑有很多變化,但它產(chǎn)生這種斑斕效果,加上歷史沉淀,給你營(yíng)造出一種特別神秘的氛圍。早年在洞里臨摹的經(jīng)驗不可復制,它是個(gè)學(xué)習過(guò)程,學(xué)到以后要通過(guò)悟性去創(chuàng )造性地發(fā)展?,F在很多年輕人獲取傳統圖式、中國元素,都是為了裝飾和媚俗,那些畫(huà)里一點(diǎn)靈魂都沒(méi)有?!?/p>
1981年,金陵人劉丹移居美國。前往美國時(shí),他猶疑著(zhù)要不要帶毛筆和硯臺,一個(gè)美國藝術(shù)家朋友告訴他:“你去月球帶什么,來(lái)美國就帶什么?!?/p>
“這些工具就像是你的結發(fā)夫妻,不能因為出國就扔了?,F在還有人說(shuō)我,你那么有才,為什么會(huì )選這些傳統材料來(lái)創(chuàng )作?事實(shí)上,我選的是最難的,大家最看不起水墨畫(huà),又不時(shí)髦,我到美國第二天就有人跟我講,畫(huà)水墨畫(huà),在這兒最好的前途,是到中國城教富太太畫(huà)畫(huà)花鳥(niǎo)和竹子?!?/p>
劉丹自認,他赴美“覺(jué)醒”后的第一幅作品是1987年創(chuàng )作的《血田》(Aceldama),這是一件由六幅立軸和一幅長(cháng)卷組成的山水巨作,二維進(jìn)入三維的裝置效果改變了傳統觀(guān)看中國卷軸的方式,極具當代感和視覺(jué)沖擊力,畫(huà)作卷軸開(kāi)頭用朱砂色繪制,它的意象源于劉丹此前對燭光的觀(guān)察?!拔铱吹降牟皇腔鹈?,而是圍繞四周由于光的跳躍產(chǎn)生的形似片狀的層層景觀(guān),就在那個(gè)瞬間,我知道我抓住了什么?!?/p>
《血田》在夏威夷藝術(shù)博物館展出后贏(yíng)得一片贊譽(yù),但劉丹沒(méi)有朝這個(gè)方向繼續發(fā)展?!爱敃r(shí)只有我的一個(gè)好朋友大衛·季德提出批評,他說(shuō)我拿個(gè)剪刀給你剪掉,你是個(gè)偉大的藝術(shù)家,不應該憑點(diǎn)子吃飯。我覺(jué)得他說(shuō)得很對,尤其對于今天的畫(huà)家來(lái)說(shuō)更是如此,我不是有意排除‘點(diǎn)子’,但‘點(diǎn)子’總和‘機會(huì )’關(guān)聯(lián),藝術(shù)實(shí)踐中,‘點(diǎn)子’確實(shí)不構成我的‘興奮點(diǎn)’”。
旅美二十余年間,劉丹展開(kāi)對不同題材的探索。檀香山時(shí)期,他創(chuàng )作了一系列即興素描、自畫(huà)像及夏威夷山水,移居紐約后深入花卉和賞石題材,其間亦有水彩繪制的巨幅“字典”系列,細致精微,引人入勝。
據劉索拉回憶:“那時(shí)劉丹的墻上掛著(zhù)一幅巨大的工筆畫(huà),是本老字典,字典像是剛被打開(kāi),每一張老黃紙都在墻上掀動(dòng),問(wèn)是什么字典。劉丹從桌上拿起一個(gè)小絲綢包裹,打開(kāi),里面有個(gè)手掌般大的字典……劉丹將它畫(huà)成一面墻大,把書(shū)的細部全活活勾畫(huà)出來(lái),推到人眼前,似乎是在展示它又黃又脆的紙,破舊的絲綢包裝及精美書(shū)法,但別被他唬了,這絕不是一幅寫(xiě)實(shí)主義作品,劉丹是一個(gè)放大現實(shí)的專(zhuān)家……喜歡以絕對的精確構成似真非真的假象,他好像一個(gè)魔術(shù)師,必須用真實(shí)的東西來(lái)騙你的眼睛……給一個(gè)沒(méi)有意義的現實(shí)世界制造非常真實(shí)的幻覺(jué)?!?/p>
小辭典
提及那本“小辭典”,劉丹強調:“我的目的不是向觀(guān)眾展示細節,也不是展示某種膚淺的繪畫(huà)語(yǔ)言。超級寫(xiě)實(shí)主義是一種物化,人們在其中感受不到藝術(shù)家的激情。但在我的這幅畫(huà)中,觀(guān)眾可以從每個(gè)筆觸中感受到我的激情……我常想,一個(gè)人在讀一張畫(huà)的時(shí)候,也應該嘗試問(wèn)一下自己——這幅畫(huà)是否也在同時(shí)讀你。因為一幅畫(huà)能夠給你帶來(lái)多少,完全取決于你心靈對作品的開(kāi)放程度。只有當你的目光和畫(huà)中投向你的目光交叉相遇時(shí),開(kāi)放性才能真正實(shí)現?!?/p>
?
玲瓏山石,微觀(guān)境地
“20世紀50年代DNA雙螺旋結構的發(fā)現,為我們的時(shí)代帶來(lái)了新的景觀(guān)。數碼、納米、基因工程、分子生化等等,已無(wú)孔不入地融入了我們的日常生活。這個(gè)大風(fēng)景是前人所不能夢(mèng)想的。也正因為有此背景,我才能把‘山水’這個(gè)古老的題材由對宏觀(guān)世界的觀(guān)照引入對微觀(guān)世界的體驗中?!?/p>
罌粟花、向日葵、玲瓏石,在劉丹的靜物畫(huà)作中,總是流淌著(zhù)戲劇張力。他喜歡摘錄古文典籍或隨性感悟題于畫(huà)上。在水墨紙本《向日葵》中,他摘寫(xiě)了梵高留給弟弟西奧的一句話(huà),“親愛(ài)的西奧,我去阿羅了,一到就會(huì )寫(xiě)信給你,我在墻上掛了我的幾張畫(huà),使你不忘記我?!?/p>
《向日葵》
畫(huà)作中,劉丹以精微筆觸繪制向日葵的背面,莖葉纖毫畢露,配以梵高書(shū)信,別有妙趣地實(shí)現了中西畫(huà)家跨時(shí)空的“穿越”。藝術(shù)家徐冰初見(jiàn)此畫(huà),也很欣賞——居然還可以這么弄。
“我很高興這種即興連接能給人一種‘穿越’的興奮。書(shū)畫(huà)合璧本是前賢特有的一種優(yōu)雅形式。在我的繪畫(huà)里,這種形式也經(jīng)常得到延續。我喜歡在熟悉中創(chuàng )造陌生感,有次觀(guān)察這個(gè)花,偶然發(fā)現反面比正面有意思,其實(shí)許多事物都是反面更有意思,真實(shí)往往體現在被隱藏的部分。這件作品影響不小,但后來(lái)很多人畫(huà)畫(huà)也開(kāi)始‘親愛(ài)的這個(gè)’、‘親愛(ài)的那個(gè)’,突然弄得水分有點(diǎn)大?!?/p>
自古以來(lái),賞石是中國文人精神生活的重要內容之一,劉丹多年創(chuàng )作中貫穿著(zhù)對石頭的描繪?!吧蟼€(gè)世紀80年代,我由石頭的題材入手,開(kāi)始探索山水畫(huà)的結構問(wèn)題,從中認識到石頭對于中國山水畫(huà)的結構有著(zhù)‘干細胞’的作用。與此同時(shí),它在中國古代文人對如何營(yíng)造精神空間與物質(zhì)空間的價(jià)值觀(guān)里,承擔著(zhù)一種轉換時(shí)空的致幻功能?!?/p>
同行徐累對好友劉丹的畫(huà)作尤為贊賞,“說(shuō)到今日畫(huà)石翹楚,劉丹是不可繞開(kāi)的高手?!痹趧⒌ひ幌盗小百p石”佳作中,徐累印象最深的是一套取名《雍穆》的作品,關(guān)于一件古代著(zhù)名“玩石”的十二個(gè)視角。
“這套作品是一位美國藏家1994年間的訂件,他酷愛(ài)東方文物,也是美國最重要的中國古代賞石收藏家和研究者。當時(shí)他想向我定制一件作品,請我去他家見(jiàn)面、商量,我遍覽他的收藏,那些藏石都很好,賣(mài)得也很貴,然而皆不是我想象中的那塊,我建議他再找,如能尋到有十二面獨立成章者便可動(dòng)手。他見(jiàn)我不肯將就,二話(huà)不說(shuō)當即在電話(huà)里知會(huì )各地大小古玩商盡力搜羅。半年后說(shuō)是尋到一件,我去了一看,果然面面俱佳,配有紫檀木盒,包裝講究,盒蓋上刻有清代小玲瓏館主馬曰璐記載此石的美文。當下更無(wú)廢話(huà),攜石回去花了一年完成此畫(huà)?!?/p>
劉丹強調,這則多年前搜石作畫(huà)的經(jīng)歷并非簡(jiǎn)單的商業(yè)行為,“你要對物產(chǎn)生特有的共鳴。我對石頭的選擇跟功利無(wú)關(guān),當你沉浸在一種特殊狀態(tài)時(shí),石頭會(huì )向你呈現出一種表情,當這種表情跟你的內在表情契合時(shí),才能產(chǎn)生作品,所以我讓他等,他要沒(méi)找到的話(huà),我到現在也不會(huì )畫(huà)的?!?/p>
劉丹的創(chuàng )作,在于“通過(guò)對于一塊石頭的凝神冥想去轉化出一個(gè)超越的世界”,因為這塊石頭望去“雍容肅穆”。他后來(lái)給畫(huà)作取名《雍穆》。據說(shuō),劉索拉受到這塊文人靈石的啟發(fā),以此創(chuàng )作了音樂(lè )作品。
“超以象外,得其環(huán)中”,劉丹回國已有十多年,回首當年選擇,他更自信了:“有時(shí)我甚至認為我的手的結構是為了一支毛筆而設計的。工具的好壞不在于它的新舊,而在于它是延展你的能力還是限制你的能力。我們現在很多選擇被動(dòng)在哪里?就是為了求新、求時(shí)髦,受到很多外部因素影響,我的選擇是從內在出發(fā)的很自然的選擇。今天這個(gè)時(shí)代,很重要的一點(diǎn)是內在的需求。我的工作基本上是怎么擴大藝術(shù)語(yǔ)言的張力,讓它脫離今天所有對國畫(huà)認知的局限,產(chǎn)生一種新的表現力?!?/p>
?
米萬(wàn)鐘的石頭對今人仍有啟示
人物周刊:你現在每天有沒(méi)有規定的創(chuàng )作時(shí)間?
劉丹:大家都被時(shí)鐘的時(shí)間推著(zhù)往前走,我生活在靈魂的時(shí)間里,不是身體的時(shí)間,我的自律性在我的生命的時(shí)間上,不在每天朝九晚五這個(gè)時(shí)間上,不是說(shuō)每天必須花幾小時(shí)作畫(huà),大量時(shí)間我會(huì )用來(lái)閱讀,或者和朋友相聚交談,彼此激發(fā)。
人物周刊:說(shuō)說(shuō)這次展出的《勺園太湖石》,邊上的題跋配文是如何考慮的?
劉丹:其實(shí)也沒(méi)考慮太多,畫(huà)的是北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館里米萬(wàn)鐘的一塊石頭。米萬(wàn)鐘收藏石頭造園,他做勺園時(shí),從房山找了塊巨石要把它拉回園子里,但剛把它拉出山就走不動(dòng)了,太重了,費了九牛二虎之力。他作為中國文人很幽默的地方在于,他給石頭寫(xiě)了一封信,說(shuō)你為什么出了山還不肯來(lái),我的園子如何美之類(lèi)的。然后他有個(gè)朋友薛岡,就代石頭給他回了封信,跟他解釋為什么不去他的園子。對比兩篇文本,實(shí)際就是道家和儒家思想的一個(gè)辯論,很有意思。
“成都·蓬皮杜:國際藝術(shù)雙年展”期間,劉丹的巨幅水墨紙本《勺園太湖石》現身“東郊記憶”主場(chǎng)館
我覺(jué)得米萬(wàn)鐘的石頭今天仍有啟示作用,道家一直強調退避,小國寡民、雞犬相聞、無(wú)用,他講這些。薛岡在回信里寫(xiě)我不要成為一個(gè)有用的人,你要我成為一個(gè)有用的人時(shí),我害了你,也同時(shí)害了我自己,你如果真的愛(ài)自然,為什么不跟我到山里去?為什么叫我到你庭院像個(gè)弄臣一樣站在那里?薛岡給米萬(wàn)鐘回信,談的就是回避的精神。這個(gè)時(shí)代,我們被一個(gè)非常抽象的所謂的進(jìn)步觀(guān)念推著(zhù)往前走時(shí),完全失去了自己的選擇。你看《未來(lái)簡(jiǎn)史》那本書(shū),他最后一章里有句話(huà),在古代,你的力量來(lái)自于你掌握的信息和知識,但今天,你的力量來(lái)自于知道如何回避這些,包括人工智能之類(lèi),你要作為一個(gè)靈魂自由地活下去,就必須學(xué)會(huì )回避。
人物周刊:如果可以選擇,你最想穿越回中國哪個(gè)朝代?為什么?
劉丹:我肯定最想生活在現在,因為今天的科學(xué)風(fēng)景,讓我們對生命的認識和對宇宙的認識要超越古人。穿越回古代,那都是自己騙自己的事。沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家會(huì )滿(mǎn)意他所處的時(shí)代,沒(méi)有,所以你最好能接受你自己的時(shí)代,把你能做的工作做好。
你有藝術(shù)人格,有社會(huì )人格,我們在社會(huì )中生活肯定會(huì )有不滿(mǎn),但這跟工作沒(méi)有太大關(guān)系。作為藝術(shù)家,你要明白你的作用是什么,關(guān)鍵還是你的繪畫(huà)實(shí)力,你是個(gè)畫(huà)家,你必須解決繪畫(huà)的問(wèn)題,你的創(chuàng )作如果不能反映一種深刻的生命形式,不能給你同時(shí)代的人帶來(lái)一種新的感知方式的話(huà),要你這個(gè)藝術(shù)家干什么?你無(wú)非就是個(gè)拿藝術(shù)來(lái)證明自己的市儈而已,不配做藝術(shù)家。我們今天藝術(shù)搞不好,就是因為大家都不愿奮斗,跨界去干別的事,玩玩點(diǎn)子,當當畫(huà)家當當策展人又當當別的,什么都干,都是不安分的人。藝術(shù)界出現了大量機會(huì )主義者,他們利用各種機會(huì ),包括人類(lèi)社會(huì )生活里的悲劇,對他們來(lái)說(shuō)都是出名的機會(huì ),我非常反對。
?
你必須回到混沌,才能跳出星辰
人物周刊:你通常如何選擇作畫(huà)對象?
劉丹:我看這個(gè)東西,它成不成為我的繪畫(huà)對象,完全在于它能否提供一種很大的表情,隨便它什么東西,可能那些花瓣產(chǎn)生的褶皺特別具備這種可能性。中國的藝術(shù)創(chuàng )作關(guān)鍵在于“遷想妙得”,這是東晉顧愷之提出來(lái)的,“遷想妙得”什么意思?要把自己挪開(kāi)遷入你的內在,這樣我表達出來(lái)的東西是你,而不是我,我可以把我融到你那里去,就是莊子講的你是蝴蝶還是蝴蝶是你,這種情況下才能產(chǎn)生創(chuàng )作。今天很多藝術(shù)家太主觀(guān)了,他沒(méi)有這種“遷想妙得”,就憑他的主觀(guān)感覺(jué)去表達一個(gè)對象,往往跟他的對象的精神靈魂沒(méi)有關(guān)系。中國藝術(shù)中最精妙的狀態(tài)是什么?是陶淵明的那句詩(shī)——“采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山?!苯裉旌芏喈?huà)家這個(gè)題目都畫(huà)錯了,畫(huà)成陶淵明采完菊花抱著(zhù)菊花看著(zhù)南山,這是不對的。只有一個(gè)人畫(huà)對了,就是清朝的大畫(huà)家石濤,他那畫(huà)畫(huà)得很美,陶淵明沉浸在采菊的狀態(tài)中,遠處一個(gè)南山作為他的知己呈現,人和山水是這樣一種關(guān)系,不是我來(lái)征服你,我來(lái)解讀你,我來(lái)看見(jiàn)你,不是主客體的關(guān)系,兩個(gè)都是主體。
人物周刊:提及《雍穆》那組作品,一件古代“玩石”的12個(gè)視角,讓我想到京都龍安寺里那些移步換景的山石。
劉丹:日本人的賞石傳統當然是從中國過(guò)去的,但他們有自己的政治背景,深受島國文化影響,大部分沉埋在海底。你看龍安寺的石頭,現在呈現的只是石頭的頂上部分,三分之二的體積都在沙之下,這是日本一個(gè)特別的做法,跟中國人不太一樣。另外,它從中國宋代美學(xué)汲取影響。今天,如果我們看一個(gè)宋朝的石頭,它不像后來(lái)明清都放在案上或是立起來(lái)的,宋代對石頭美學(xué)的講究是橫著(zhù)放,宋人喜歡在底下鋪上白沙,把石頭直接放上面,可能會(huì )有底盤(pán)盛沙的地方,但石頭往往很自然地放在沙子上面,不需要專(zhuān)門(mén)的底座。日本人受唐宋美學(xué)影響,基本上保留了石與沙的關(guān)系,像龍安寺這種就是典型的陳設。
人物周刊:你對日本枯山水的意境如何評價(jià)?
劉丹:我很喜歡,但我感興趣的不是他們傳統的擺法,而是更深層的美學(xué)基礎。2013年我在巴黎吉美博物館做展覽,他們策展人也問(wèn)我,為什么中國人那么喜歡石頭?我跟他講,中國的石頭美學(xué)分兩種形式,一種是室內的供石,放在文人案幾上,還有一種放在園林里。你走進(jìn)中國園林,基本上都會(huì )看到以石頭為架構,做園林時(shí),必須先把石頭的位置擺好,然后才談得上栽樹(shù)種花,石頭作為美學(xué)的一個(gè)骨干而存在,沒(méi)有骨頭,就無(wú)處安放你的皮膚、肌肉,所以這個(gè)架構起到什么作用?在一個(gè)有限的空間內延伸生命、延伸旅途,古人通過(guò)造這種假山,一方面寄托他們對山水的理解,同時(shí)也為他的旅行創(chuàng )造了一個(gè)虛擬空間,通過(guò)從這個(gè)孔洞到那個(gè)孔洞上上下下的游歷,你的時(shí)空已經(jīng)過(guò)多輪變換,本來(lái)兩分鐘可以走到目的地,結果花了兩個(gè)小時(shí),從道家思想來(lái)說(shuō),以此延長(cháng)了你的生命旅途,這是園林的功能。石頭的孔洞有致幻效果,如果你從洞里看東西,一定比你直接看神秘得多。
人物周刊:說(shuō)說(shuō)你案幾上的那塊石頭?你覺(jué)得它美在哪里?
劉丹:它的肌理和不規則形狀讓你產(chǎn)生一種特有的感知認識,把你帶入一種混沌狀態(tài),就是尼采講的,你必須回到混沌,才能跳出星辰,我發(fā)現的這個(gè)石頭,它是能夠跳出星辰的一種。
人物周刊:類(lèi)似于一見(jiàn)鐘情?
劉丹:當石頭給你提供一種特有的感知經(jīng)驗,你的想象力就被激活了,它讓你回到一種未知狀態(tài),然后從未知里找到一個(gè)答案。 我們今天很多藝術(shù)家都是在已知中選擇答案,我的興趣在于從未知中發(fā)現答案。當你進(jìn)入這種朦朧狀態(tài)時(shí),你會(huì )開(kāi)啟一種內在的視覺(jué),投射到你所觀(guān)察的對象上去。
?
“因為我的存在,水墨畫(huà)在西方受到尊重”
人物周刊:在紐約生活多年,對你最大的影響是什么?
劉丹:應該談我對他們最大的影響是什么,我改變了他們對中國文化的看法。他們看到人們送禮都送點(diǎn)山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà),認為中國水墨畫(huà)就是禮品畫(huà)。我通過(guò)自己的實(shí)踐,不斷讓他們看到我的作品,改變他們,因為我的存在,水墨畫(huà)變成了一種值得尊敬的繪畫(huà)語(yǔ)言。我讓他們知道,這是值得驕傲的藝術(shù)語(yǔ)言,而不是簡(jiǎn)單的禮品畫(huà)。
上次有個(gè)西方畫(huà)家拿著(zhù)他一幅風(fēng)景畫(huà)來(lái)讓我提提意見(jiàn),我說(shuō)你結構什么都蠻好,畫(huà)的氣氛也不錯,但是你的動(dòng)作太野蠻了,沒(méi)有任何人文價(jià)值。我就拿毛筆使給他看,每個(gè)手指的作用,它對你肢體的延伸性,每一段鋒起的作用,怎么用你的手腕手指和手臂來(lái)引導這個(gè)動(dòng)作。跟他一講,他說(shuō)你太高級了,這個(gè)才是一種文明。他那個(gè)樣子都不是拿刀叉,拿手直接啃動(dòng)物腿了。
山水長(cháng)卷,圣地亞哥博物館收藏
作為藝術(shù)家的創(chuàng )作主體,有三個(gè)關(guān)鍵工作必須要做:第一,你必須明白在藝術(shù)上什么是人類(lèi)共有的問(wèn)題,比如造型問(wèn)題的結構、解構、重構,哪些是共通的問(wèn)題。關(guān)于生命形式的密度問(wèn)題,人和自然的關(guān)系,在數學(xué)幾何這些跟造型有關(guān)的原理上,現有哪些共享的問(wèn)題等等;第二,你要理解你的民族對這些共有問(wèn)題有何特殊貢獻?了解了前兩步,便產(chǎn)生第三步,就是說(shuō)你的特殊貢獻,如何讓它變成人類(lèi)可以共享的一種語(yǔ)言。
每個(gè)國家都很自然地要向其他民族介紹自己的文化,我們這方面根本不感興趣,認為文化藝術(shù)就是個(gè)宣傳品,所以人家看你是禮品畫(huà)也是自然而然的事情。我們生活的年代是一個(gè)文化斷層,不斷地斷層,傳統基本上給消滅了,我們對自己的文化完全不了解,沒(méi)有了文脈傳承,原始儒家原始道家思想的精髓,它的普世性等等,這些我們都不知道。我們對文化藝術(shù)特有的意識形態(tài),加上西方后殖民后現代理論帶來(lái)的意識形態(tài),這兩種意識形態(tài)掩蓋了我們這個(gè)民族的文化真正的問(wèn)題所在,當我們對自己民族文化歷代所產(chǎn)生的問(wèn)題還沒(méi)有充分發(fā)現和覺(jué)悟時(shí),西方的整套理論進(jìn)來(lái),把我們的年輕一代全部淹沒(méi)了,所以在對自己的文化了解方面產(chǎn)生了巨大的障礙。
畢加索也學(xué)過(guò)水墨畫(huà),他最有名的一個(gè)說(shuō)法是,我要是中國人,我就不畫(huà)畫(huà),我要寫(xiě)書(shū)法。他是個(gè)天才,直接進(jìn)入你的文化核心,作為一個(gè)西方的大天才,他一看就知道你這個(gè)語(yǔ)言的核心是繪畫(huà)中的書(shū)法精神。
人物周刊:當年為何會(huì )對銀尖畫(huà)(silverpoint)產(chǎn)生特別的興趣?
劉丹:中國水墨呈現的有一種色調,尤其像生銹銀子的質(zhì)地,這種墨色我覺(jué)得是最美的,元朝倪瓚的畫(huà)里就有這種墨色。在西方,尤其是從中世紀到文藝復興之間這批藝術(shù)家,非常喜歡用銀尖筆這個(gè)方法,利用金屬筆尖刮擦紙面造成刮痕,氧化后便會(huì )留下細微的線(xiàn)條痕跡,這個(gè)痕跡經(jīng)過(guò)多年慢慢生銹發(fā)黑,顏色加深,會(huì )產(chǎn)生一種非常華美柔和的調子,這種調子跟我們中國最高級的水墨畫(huà)的調子能夠平起平坐。我對銀尖畫(huà)的興趣完全在于它產(chǎn)生的色調,當我面對它時(shí),會(huì )產(chǎn)生很多感知方面的經(jīng)驗。
人物周刊:你追求一種精微的境界,我們如何理解這種精微?
劉丹:我覺(jué)得生命形式中很多解答、很多真理都隱藏在細節中,或者我們不講真理,我們講一個(gè)個(gè)真實(shí)都隱藏在細節中。藝術(shù)創(chuàng )作中的這種精微,當它跟你的精神密度產(chǎn)生某種共鳴時(shí),程度最好。精細不是精微,今天很多孩子畫(huà)得也很細,但對我來(lái)說(shuō)非常粗糙,因為他的精神纖維很粗糙,所以不可能產(chǎn)生精微的東西。
?