“石”至，名歸
畫(huà)家劉丹鮮少在公眾場(chǎng)合露面，看似“閉門(mén)不出”的他，悠悠然道：“平日讀書(shū)讀畫(huà)，等于天天出遠門(mén)?！?/p>
“成都·蓬皮杜：國際藝術(shù)雙年展”期間，劉丹攜其巨幅水墨紙本《勺園太湖石》現身“東郊記憶”主場(chǎng)館，畫(huà)作高愈三米、寬近兩米，畫(huà)中山石亭亭靜立，紋理起伏精妙靈動(dòng)，面對周遭各樣斑斕龐大的裝置藝術(shù)，劉丹筆下這塊灰調子的“米萬(wàn)鐘”巨石，兀自神秘地微笑著(zhù)。
“石”至，名歸——建筑大師貝聿銘曾為劉丹個(gè)展題寫(xiě)賀詞。多年前，貝聿銘在華盛頓設計中國駐美大使館，邀請劉丹擺石造園?！拔蚁矚g劉丹的作品，第一次見(jiàn)到的是他畫(huà)的民國小辭典，那巨大的畫(huà)作給我印象至深。劉丹筆下的湖石山水也是非常的美，集傳統與現代為一體?！?/p>
好友阿城眼中，劉丹是個(gè)感性而深刻的藝術(shù)家，“劉丹以怪石為題材，種種怪石，應該是心與道的關(guān)系映射……他的畫(huà)作同時(shí)具有中國心道合一的傳統，具有古代、現代、當代的連續與重疊的意義?！?/p>
劉丹旅美期間，西方多位芭蕾舞者為其意境豐沛的水墨畫(huà)作折服，“他們說(shuō)，做夢(mèng)都想在我那幅21米的《山水長(cháng)卷》前跳舞?！?/p>
類(lèi)似感動(dòng)也曾出現在西方藝術(shù)史家蘇立文生前最后的研究中?！盁o(wú)論是對中國藝術(shù)史還是對自然的認識，劉丹思想的來(lái)源是中國獨有的……他欣賞疊石為山的‘太湖石’或者案頭供石，不僅因為它們引發(fā)對自然的遐想，也因為它們本身的造型……我們不妨一邊聽(tīng)著(zhù)音樂(lè )一邊去讀他的山水全景長(cháng)卷，慢慢地去體驗；而他的單體石頭畫(huà)作回蕩著(zhù)豐富的諧波和弦?！?/p>
雙年展開(kāi)幕第二天，在成都方所書(shū)店，劉丹與汪建偉、劉索拉等人舉行了一場(chǎng)論壇，探討各自的藝術(shù)實(shí)踐。他穿一身考究的深色毛料中山裝，上衣兜里別著(zhù)銀筆，長(cháng)發(fā)在腦后齊齊扎住，兩眼炯炯有神。
對他而言，出席活動(dòng)和接受采訪(fǎng)都是盛情難卻的非自愿行為，“我這次露面，是因為雙年展項目總執行人寧琤是我的好朋友，我很敬佩她的工作精神。我覺(jué)得采訪(fǎng)不要集中在故事上，我非常不喜歡故事，藝術(shù)家現在都在賣(mài)故事，有些故事可能都是現編的，特別討厭！”
?
金陵人在紐約
畫(huà)作題跋中，劉丹常自稱(chēng)“金陵人”，他1953年生于南京一個(gè)知識分子家庭，孩童時(shí)期多由祖父照看，自幼習練書(shū)法?！耙话愣?，一個(gè)人的繪畫(huà)水準應該與他的年齡相對應，但如果你的童子功夠好，能讓你筆鋒上敏銳——也可以說(shuō)青春，延續得更長(cháng)?！?/p>
少年劉丹對歐洲文藝復興時(shí)期的素描感興趣。13歲時(shí)，他在小紙上用鉛筆臨摹一幅歐洲畫(huà)，女人的線(xiàn)條、眼神，房屋、花朵的細節，被他繪得惟妙惟肖。
“文革”期間在江蘇鄉下插隊，劉丹的同學(xué)在外國畫(huà)冊被扔進(jìn)火堆前偷拍了不少西洋名畫(huà)，那些放在掌心只有指甲般大的黑白底片，幾乎要屏氣凝神才能看清，然而，觀(guān)摹這些微縮畫(huà)片的經(jīng)歷，照亮了劉丹日后的藝術(shù)生涯。
“當時(shí)眼睛好，也不用放大鏡，你觀(guān)察這么個(gè)小小的黑白東西，模糊不清的混沌狀態(tài)，你要在當中找到星辰，那對我眼睛的訓練非常關(guān)鍵。我當時(shí)收了一百來(lái)張，有戈雅《裸體的瑪哈》等名畫(huà)，裸體的給朋友借去都沒(méi)還我?！?/p>
今天部分畫(huà)作鈐印中，劉丹還保留了早年本名“若僧”，“本名其實(shí)是若曾，因為母親姓曾，但后來(lái)給治印的人演繹成若僧，還有人演繹成劉僧若，讀著(zhù)蠻好聽(tīng)的。四年級時(shí)母親改成劉丹，不知她為何要改名，大概是怕我去當和尚？！”
十年插隊生涯似乎沒(méi)在劉丹身上留下太多痕跡，返城后的他，高領(lǐng)毛衣、半長(cháng)發(fā)，桀驁的眼神直視前方，像是剛從巴黎游學(xué)回來(lái)的公子哥?！澳贻p時(shí)靠荷爾蒙畫(huà)畫(huà)，那時(shí)的作品今天不一定能做出來(lái)?！?/p>
劉丹19歲師承亞明先生習畫(huà)，“文革”結束后考入江蘇省國畫(huà)院讀研究生。1970年代末，劉丹去敦煌莫高窟研習臨摹，繪制了一批佛教題材畫(huà)作，工筆線(xiàn)條流暢，水墨暈染純熟?！岸鼗捅诋?huà)的顏色很豐富，因為是礦物質(zhì)顏料，比如鉛粉白發(fā)黑有很多變化，但它產(chǎn)生這種斑斕效果，加上歷史沉淀，給你營(yíng)造出一種特別神秘的氛圍。早年在洞里臨摹的經(jīng)驗不可復制，它是個(gè)學(xué)習過(guò)程，學(xué)到以后要通過(guò)悟性去創(chuàng )造性地發(fā)展?，F在很多年輕人獲取傳統圖式、中國元素，都是為了裝飾和媚俗，那些畫(huà)里一點(diǎn)靈魂都沒(méi)有?！?/p>
1981年，金陵人劉丹移居美國。前往美國時(shí)，他猶疑著(zhù)要不要帶毛筆和硯臺，一個(gè)美國藝術(shù)家朋友告訴他：“你去月球帶什么，來(lái)美國就帶什么?！?/p>
“這些工具就像是你的結發(fā)夫妻，不能因為出國就扔了?，F在還有人說(shuō)我，你那么有才，為什么會(huì )選這些傳統材料來(lái)創(chuàng )作？事實(shí)上，我選的是最難的，大家最看不起水墨畫(huà)，又不時(shí)髦，我到美國第二天就有人跟我講，畫(huà)水墨畫(huà)，在這兒最好的前途，是到中國城教富太太畫(huà)畫(huà)花鳥(niǎo)和竹子?！?/p>
劉丹自認，他赴美“覺(jué)醒”后的第一幅作品是1987年創(chuàng )作的《血田》（Aceldama），這是一件由六幅立軸和一幅長(cháng)卷組成的山水巨作，二維進(jìn)入三維的裝置效果改變了傳統觀(guān)看中國卷軸的方式，極具當代感和視覺(jué)沖擊力，畫(huà)作卷軸開(kāi)頭用朱砂色繪制，它的意象源于劉丹此前對燭光的觀(guān)察?！拔铱吹降牟皇腔鹈?，而是圍繞四周由于光的跳躍產(chǎn)生的形似片狀的層層景觀(guān)，就在那個(gè)瞬間，我知道我抓住了什么?！?/p>
《血田》在夏威夷藝術(shù)博物館展出后贏(yíng)得一片贊譽(yù)，但劉丹沒(méi)有朝這個(gè)方向繼續發(fā)展?！爱敃r(shí)只有我的一個(gè)好朋友大衛·季德提出批評，他說(shuō)我拿個(gè)剪刀給你剪掉，你是個(gè)偉大的藝術(shù)家，不應該憑點(diǎn)子吃飯。我覺(jué)得他說(shuō)得很對，尤其對于今天的畫(huà)家來(lái)說(shuō)更是如此，我不是有意排除‘點(diǎn)子’，但‘點(diǎn)子’總和‘機會(huì )’關(guān)聯(lián)，藝術(shù)實(shí)踐中，‘點(diǎn)子’確實(shí)不構成我的‘興奮點(diǎn)’”。
旅美二十余年間，劉丹展開(kāi)對不同題材的探索。檀香山時(shí)期，他創(chuàng )作了一系列即興素描、自畫(huà)像及夏威夷山水，移居紐約后深入花卉和賞石題材，其間亦有水彩繪制的巨幅“字典”系列，細致精微，引人入勝。
據劉索拉回憶：“那時(shí)劉丹的墻上掛著(zhù)一幅巨大的工筆畫(huà)，是本老字典，字典像是剛被打開(kāi)，每一張老黃紙都在墻上掀動(dòng)，問(wèn)是什么字典。劉丹從桌上拿起一個(gè)小絲綢包裹，打開(kāi)，里面有個(gè)手掌般大的字典……劉丹將它畫(huà)成一面墻大，把書(shū)的細部全活活勾畫(huà)出來(lái)，推到人眼前，似乎是在展示它又黃又脆的紙，破舊的絲綢包裝及精美書(shū)法，但別被他唬了，這絕不是一幅寫(xiě)實(shí)主義作品，劉丹是一個(gè)放大現實(shí)的專(zhuān)家……喜歡以絕對的精確構成似真非真的假象，他好像一個(gè)魔術(shù)師，必須用真實(shí)的東西來(lái)騙你的眼睛……給一個(gè)沒(méi)有意義的現實(shí)世界制造非常真實(shí)的幻覺(jué)?！?/p>
小辭典
提及那本“小辭典”，劉丹強調：“我的目的不是向觀(guān)眾展示細節，也不是展示某種膚淺的繪畫(huà)語(yǔ)言。超級寫(xiě)實(shí)主義是一種物化，人們在其中感受不到藝術(shù)家的激情。但在我的這幅畫(huà)中，觀(guān)眾可以從每個(gè)筆觸中感受到我的激情……我常想，一個(gè)人在讀一張畫(huà)的時(shí)候，也應該嘗試問(wèn)一下自己——這幅畫(huà)是否也在同時(shí)讀你。因為一幅畫(huà)能夠給你帶來(lái)多少，完全取決于你心靈對作品的開(kāi)放程度。只有當你的目光和畫(huà)中投向你的目光交叉相遇時(shí)，開(kāi)放性才能真正實(shí)現?！?/p>
?
玲瓏山石，微觀(guān)境地
“20世紀50年代DNA雙螺旋結構的發(fā)現，為我們的時(shí)代帶來(lái)了新的景觀(guān)。數碼、納米、基因工程、分子生化等等，已無(wú)孔不入地融入了我們的日常生活。這個(gè)大風(fēng)景是前人所不能夢(mèng)想的。也正因為有此背景，我才能把‘山水’這個(gè)古老的題材由對宏觀(guān)世界的觀(guān)照引入對微觀(guān)世界的體驗中?！?/p>
罌粟花、向日葵、玲瓏石，在劉丹的靜物畫(huà)作中，總是流淌著(zhù)戲劇張力。他喜歡摘錄古文典籍或隨性感悟題于畫(huà)上。在水墨紙本《向日葵》中，他摘寫(xiě)了梵高留給弟弟西奧的一句話(huà)，“親愛(ài)的西奧，我去阿羅了，一到就會(huì )寫(xiě)信給你，我在墻上掛了我的幾張畫(huà)，使你不忘記我?！?/p>
《向日葵》
畫(huà)作中，劉丹以精微筆觸繪制向日葵的背面，莖葉纖毫畢露，配以梵高書(shū)信，別有妙趣地實(shí)現了中西畫(huà)家跨時(shí)空的“穿越”。藝術(shù)家徐冰初見(jiàn)此畫(huà)，也很欣賞——居然還可以這么弄。
“我很高興這種即興連接能給人一種‘穿越’的興奮。書(shū)畫(huà)合璧本是前賢特有的一種優(yōu)雅形式。在我的繪畫(huà)里，這種形式也經(jīng)常得到延續。我喜歡在熟悉中創(chuàng )造陌生感，有次觀(guān)察這個(gè)花，偶然發(fā)現反面比正面有意思，其實(shí)許多事物都是反面更有意思，真實(shí)往往體現在被隱藏的部分。這件作品影響不小，但后來(lái)很多人畫(huà)畫(huà)也開(kāi)始‘親愛(ài)的這個(gè)’、‘親愛(ài)的那個(gè)’，突然弄得水分有點(diǎn)大?！?/p>
自古以來(lái)，賞石是中國文人精神生活的重要內容之一，劉丹多年創(chuàng )作中貫穿著(zhù)對石頭的描繪?！吧蟼€(gè)世紀80年代，我由石頭的題材入手，開(kāi)始探索山水畫(huà)的結構問(wèn)題，從中認識到石頭對于中國山水畫(huà)的結構有著(zhù)‘干細胞’的作用。與此同時(shí)，它在中國古代文人對如何營(yíng)造精神空間與物質(zhì)空間的價(jià)值觀(guān)里，承擔著(zhù)一種轉換時(shí)空的致幻功能?！?/p>
同行徐累對好友劉丹的畫(huà)作尤為贊賞，“說(shuō)到今日畫(huà)石翹楚，劉丹是不可繞開(kāi)的高手?！痹趧⒌ひ幌盗小百p石”佳作中，徐累印象最深的是一套取名《雍穆》的作品，關(guān)于一件古代著(zhù)名“玩石”的十二個(gè)視角。
“這套作品是一位美國藏家1994年間的訂件，他酷愛(ài)東方文物，也是美國最重要的中國古代賞石收藏家和研究者。當時(shí)他想向我定制一件作品，請我去他家見(jiàn)面、商量，我遍覽他的收藏，那些藏石都很好，賣(mài)得也很貴，然而皆不是我想象中的那塊，我建議他再找，如能尋到有十二面獨立成章者便可動(dòng)手。他見(jiàn)我不肯將就，二話(huà)不說(shuō)當即在電話(huà)里知會(huì )各地大小古玩商盡力搜羅。半年后說(shuō)是尋到一件，我去了一看，果然面面俱佳，配有紫檀木盒，包裝講究，盒蓋上刻有清代小玲瓏館主馬曰璐記載此石的美文。當下更無(wú)廢話(huà)，攜石回去花了一年完成此畫(huà)?！?/p>
劉丹強調，這則多年前搜石作畫(huà)的經(jīng)歷并非簡(jiǎn)單的商業(yè)行為，“你要對物產(chǎn)生特有的共鳴。我對石頭的選擇跟功利無(wú)關(guān)，當你沉浸在一種特殊狀態(tài)時(shí)，石頭會(huì )向你呈現出一種表情，當這種表情跟你的內在表情契合時(shí)，才能產(chǎn)生作品，所以我讓他等，他要沒(méi)找到的話(huà)，我到現在也不會(huì )畫(huà)的?！?/p>
劉丹的創(chuàng )作，在于“通過(guò)對于一塊石頭的凝神冥想去轉化出一個(gè)超越的世界”，因為這塊石頭望去“雍容肅穆”。他后來(lái)給畫(huà)作取名《雍穆》。據說(shuō)，劉索拉受到這塊文人靈石的啟發(fā)，以此創(chuàng )作了音樂(lè )作品。
“超以象外，得其環(huán)中”，劉丹回國已有十多年，回首當年選擇，他更自信了：“有時(shí)我甚至認為我的手的結構是為了一支毛筆而設計的。工具的好壞不在于它的新舊，而在于它是延展你的能力還是限制你的能力。我們現在很多選擇被動(dòng)在哪里？就是為了求新、求時(shí)髦，受到很多外部因素影響，我的選擇是從內在出發(fā)的很自然的選擇。今天這個(gè)時(shí)代，很重要的一點(diǎn)是內在的需求。我的工作基本上是怎么擴大藝術(shù)語(yǔ)言的張力，讓它脫離今天所有對國畫(huà)認知的局限，產(chǎn)生一種新的表現力?！?/p>
?
米萬(wàn)鐘的石頭對今人仍有啟示
人物周刊：你現在每天有沒(méi)有規定的創(chuàng )作時(shí)間？
劉丹：大家都被時(shí)鐘的時(shí)間推著(zhù)往前走，我生活在靈魂的時(shí)間里，不是身體的時(shí)間，我的自律性在我的生命的時(shí)間上，不在每天朝九晚五這個(gè)時(shí)間上，不是說(shuō)每天必須花幾小時(shí)作畫(huà)，大量時(shí)間我會(huì )用來(lái)閱讀，或者和朋友相聚交談，彼此激發(fā)。
人物周刊：說(shuō)說(shuō)這次展出的《勺園太湖石》，邊上的題跋配文是如何考慮的？
劉丹：其實(shí)也沒(méi)考慮太多，畫(huà)的是北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館里米萬(wàn)鐘的一塊石頭。米萬(wàn)鐘收藏石頭造園，他做勺園時(shí)，從房山找了塊巨石要把它拉回園子里，但剛把它拉出山就走不動(dòng)了，太重了，費了九牛二虎之力。他作為中國文人很幽默的地方在于，他給石頭寫(xiě)了一封信，說(shuō)你為什么出了山還不肯來(lái)，我的園子如何美之類(lèi)的。然后他有個(gè)朋友薛岡，就代石頭給他回了封信，跟他解釋為什么不去他的園子。對比兩篇文本，實(shí)際就是道家和儒家思想的一個(gè)辯論，很有意思。
“成都·蓬皮杜:國際藝術(shù)雙年展”期間，劉丹的巨幅水墨紙本《勺園太湖石》現身“東郊記憶”主場(chǎng)館
我覺(jué)得米萬(wàn)鐘的石頭今天仍有啟示作用，道家一直強調退避，小國寡民、雞犬相聞、無(wú)用，他講這些。薛岡在回信里寫(xiě)我不要成為一個(gè)有用的人，你要我成為一個(gè)有用的人時(shí)，我害了你，也同時(shí)害了我自己，你如果真的愛(ài)自然，為什么不跟我到山里去？為什么叫我到你庭院像個(gè)弄臣一樣站在那里？薛岡給米萬(wàn)鐘回信，談的就是回避的精神。這個(gè)時(shí)代，我們被一個(gè)非常抽象的所謂的進(jìn)步觀(guān)念推著(zhù)往前走時(shí)，完全失去了自己的選擇。你看《未來(lái)簡(jiǎn)史》那本書(shū)，他最后一章里有句話(huà)，在古代，你的力量來(lái)自于你掌握的信息和知識，但今天，你的力量來(lái)自于知道如何回避這些，包括人工智能之類(lèi)，你要作為一個(gè)靈魂自由地活下去，就必須學(xué)會(huì )回避。
人物周刊：如果可以選擇，你最想穿越回中國哪個(gè)朝代？為什么？
劉丹：我肯定最想生活在現在，因為今天的科學(xué)風(fēng)景，讓我們對生命的認識和對宇宙的認識要超越古人。穿越回古代，那都是自己騙自己的事。沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家會(huì )滿(mǎn)意他所處的時(shí)代，沒(méi)有，所以你最好能接受你自己的時(shí)代，把你能做的工作做好。
你有藝術(shù)人格，有社會(huì )人格，我們在社會(huì )中生活肯定會(huì )有不滿(mǎn)，但這跟工作沒(méi)有太大關(guān)系。作為藝術(shù)家，你要明白你的作用是什么，關(guān)鍵還是你的繪畫(huà)實(shí)力，你是個(gè)畫(huà)家，你必須解決繪畫(huà)的問(wèn)題，你的創(chuàng )作如果不能反映一種深刻的生命形式，不能給你同時(shí)代的人帶來(lái)一種新的感知方式的話(huà)，要你這個(gè)藝術(shù)家干什么？你無(wú)非就是個(gè)拿藝術(shù)來(lái)證明自己的市儈而已，不配做藝術(shù)家。我們今天藝術(shù)搞不好，就是因為大家都不愿奮斗，跨界去干別的事，玩玩點(diǎn)子，當當畫(huà)家當當策展人又當當別的，什么都干，都是不安分的人。藝術(shù)界出現了大量機會(huì )主義者，他們利用各種機會(huì )，包括人類(lèi)社會(huì )生活里的悲劇，對他們來(lái)說(shuō)都是出名的機會(huì )，我非常反對。
?
你必須回到混沌，才能跳出星辰
人物周刊：你通常如何選擇作畫(huà)對象？
劉丹：我看這個(gè)東西，它成不成為我的繪畫(huà)對象，完全在于它能否提供一種很大的表情，隨便它什么東西，可能那些花瓣產(chǎn)生的褶皺特別具備這種可能性。中國的藝術(shù)創(chuàng )作關(guān)鍵在于“遷想妙得”，這是東晉顧愷之提出來(lái)的，“遷想妙得”什么意思？要把自己挪開(kāi)遷入你的內在，這樣我表達出來(lái)的東西是你，而不是我，我可以把我融到你那里去，就是莊子講的你是蝴蝶還是蝴蝶是你，這種情況下才能產(chǎn)生創(chuàng )作。今天很多藝術(shù)家太主觀(guān)了，他沒(méi)有這種“遷想妙得”，就憑他的主觀(guān)感覺(jué)去表達一個(gè)對象，往往跟他的對象的精神靈魂沒(méi)有關(guān)系。中國藝術(shù)中最精妙的狀態(tài)是什么？是陶淵明的那句詩(shī)——“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山?！苯裉旌芏喈?huà)家這個(gè)題目都畫(huà)錯了，畫(huà)成陶淵明采完菊花抱著(zhù)菊花看著(zhù)南山，這是不對的。只有一個(gè)人畫(huà)對了，就是清朝的大畫(huà)家石濤，他那畫(huà)畫(huà)得很美，陶淵明沉浸在采菊的狀態(tài)中，遠處一個(gè)南山作為他的知己呈現，人和山水是這樣一種關(guān)系，不是我來(lái)征服你，我來(lái)解讀你，我來(lái)看見(jiàn)你，不是主客體的關(guān)系，兩個(gè)都是主體。
人物周刊：提及《雍穆》那組作品，一件古代“玩石”的12個(gè)視角，讓我想到京都龍安寺里那些移步換景的山石。
劉丹：日本人的賞石傳統當然是從中國過(guò)去的，但他們有自己的政治背景，深受島國文化影響，大部分沉埋在海底。你看龍安寺的石頭，現在呈現的只是石頭的頂上部分，三分之二的體積都在沙之下，這是日本一個(gè)特別的做法，跟中國人不太一樣。另外，它從中國宋代美學(xué)汲取影響。今天，如果我們看一個(gè)宋朝的石頭，它不像后來(lái)明清都放在案上或是立起來(lái)的，宋代對石頭美學(xué)的講究是橫著(zhù)放，宋人喜歡在底下鋪上白沙，把石頭直接放上面，可能會(huì )有底盤(pán)盛沙的地方，但石頭往往很自然地放在沙子上面，不需要專(zhuān)門(mén)的底座。日本人受唐宋美學(xué)影響，基本上保留了石與沙的關(guān)系，像龍安寺這種就是典型的陳設。
人物周刊：你對日本枯山水的意境如何評價(jià)？
劉丹：我很喜歡，但我感興趣的不是他們傳統的擺法，而是更深層的美學(xué)基礎。2013年我在巴黎吉美博物館做展覽，他們策展人也問(wèn)我，為什么中國人那么喜歡石頭？我跟他講，中國的石頭美學(xué)分兩種形式，一種是室內的供石，放在文人案幾上，還有一種放在園林里。你走進(jìn)中國園林，基本上都會(huì )看到以石頭為架構，做園林時(shí)，必須先把石頭的位置擺好，然后才談得上栽樹(shù)種花，石頭作為美學(xué)的一個(gè)骨干而存在，沒(méi)有骨頭，就無(wú)處安放你的皮膚、肌肉，所以這個(gè)架構起到什么作用？在一個(gè)有限的空間內延伸生命、延伸旅途，古人通過(guò)造這種假山，一方面寄托他們對山水的理解，同時(shí)也為他的旅行創(chuàng )造了一個(gè)虛擬空間，通過(guò)從這個(gè)孔洞到那個(gè)孔洞上上下下的游歷，你的時(shí)空已經(jīng)過(guò)多輪變換，本來(lái)兩分鐘可以走到目的地，結果花了兩個(gè)小時(shí)，從道家思想來(lái)說(shuō)，以此延長(cháng)了你的生命旅途，這是園林的功能。石頭的孔洞有致幻效果，如果你從洞里看東西，一定比你直接看神秘得多。
人物周刊：說(shuō)說(shuō)你案幾上的那塊石頭？你覺(jué)得它美在哪里？
劉丹：它的肌理和不規則形狀讓你產(chǎn)生一種特有的感知認識，把你帶入一種混沌狀態(tài)，就是尼采講的，你必須回到混沌，才能跳出星辰，我發(fā)現的這個(gè)石頭，它是能夠跳出星辰的一種。
人物周刊：類(lèi)似于一見(jiàn)鐘情？
劉丹：當石頭給你提供一種特有的感知經(jīng)驗，你的想象力就被激活了，它讓你回到一種未知狀態(tài)，然后從未知里找到一個(gè)答案。 我們今天很多藝術(shù)家都是在已知中選擇答案，我的興趣在于從未知中發(fā)現答案。當你進(jìn)入這種朦朧狀態(tài)時(shí)，你會(huì )開(kāi)啟一種內在的視覺(jué)，投射到你所觀(guān)察的對象上去。
?
“因為我的存在，水墨畫(huà)在西方受到尊重”
人物周刊：在紐約生活多年，對你最大的影響是什么？
劉丹：應該談我對他們最大的影響是什么，我改變了他們對中國文化的看法。他們看到人們送禮都送點(diǎn)山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)，認為中國水墨畫(huà)就是禮品畫(huà)。我通過(guò)自己的實(shí)踐，不斷讓他們看到我的作品，改變他們，因為我的存在，水墨畫(huà)變成了一種值得尊敬的繪畫(huà)語(yǔ)言。我讓他們知道，這是值得驕傲的藝術(shù)語(yǔ)言，而不是簡(jiǎn)單的禮品畫(huà)。
上次有個(gè)西方畫(huà)家拿著(zhù)他一幅風(fēng)景畫(huà)來(lái)讓我提提意見(jiàn)，我說(shuō)你結構什么都蠻好，畫(huà)的氣氛也不錯，但是你的動(dòng)作太野蠻了，沒(méi)有任何人文價(jià)值。我就拿毛筆使給他看，每個(gè)手指的作用，它對你肢體的延伸性，每一段鋒起的作用，怎么用你的手腕手指和手臂來(lái)引導這個(gè)動(dòng)作。跟他一講，他說(shuō)你太高級了，這個(gè)才是一種文明。他那個(gè)樣子都不是拿刀叉，拿手直接啃動(dòng)物腿了。
山水長(cháng)卷，圣地亞哥博物館收藏
作為藝術(shù)家的創(chuàng )作主體，有三個(gè)關(guān)鍵工作必須要做：第一，你必須明白在藝術(shù)上什么是人類(lèi)共有的問(wèn)題,比如造型問(wèn)題的結構、解構、重構，哪些是共通的問(wèn)題。關(guān)于生命形式的密度問(wèn)題，人和自然的關(guān)系，在數學(xué)幾何這些跟造型有關(guān)的原理上，現有哪些共享的問(wèn)題等等；第二，你要理解你的民族對這些共有問(wèn)題有何特殊貢獻？了解了前兩步，便產(chǎn)生第三步，就是說(shuō)你的特殊貢獻，如何讓它變成人類(lèi)可以共享的一種語(yǔ)言。
每個(gè)國家都很自然地要向其他民族介紹自己的文化，我們這方面根本不感興趣，認為文化藝術(shù)就是個(gè)宣傳品，所以人家看你是禮品畫(huà)也是自然而然的事情。我們生活的年代是一個(gè)文化斷層，不斷地斷層，傳統基本上給消滅了,我們對自己的文化完全不了解，沒(méi)有了文脈傳承，原始儒家原始道家思想的精髓，它的普世性等等，這些我們都不知道。我們對文化藝術(shù)特有的意識形態(tài)，加上西方后殖民后現代理論帶來(lái)的意識形態(tài)，這兩種意識形態(tài)掩蓋了我們這個(gè)民族的文化真正的問(wèn)題所在，當我們對自己民族文化歷代所產(chǎn)生的問(wèn)題還沒(méi)有充分發(fā)現和覺(jué)悟時(shí)，西方的整套理論進(jìn)來(lái)，把我們的年輕一代全部淹沒(méi)了，所以在對自己的文化了解方面產(chǎn)生了巨大的障礙。
畢加索也學(xué)過(guò)水墨畫(huà)，他最有名的一個(gè)說(shuō)法是，我要是中國人，我就不畫(huà)畫(huà)，我要寫(xiě)書(shū)法。他是個(gè)天才，直接進(jìn)入你的文化核心，作為一個(gè)西方的大天才，他一看就知道你這個(gè)語(yǔ)言的核心是繪畫(huà)中的書(shū)法精神。
人物周刊：當年為何會(huì )對銀尖畫(huà)（silverpoint）產(chǎn)生特別的興趣？
劉丹：中國水墨呈現的有一種色調，尤其像生銹銀子的質(zhì)地，這種墨色我覺(jué)得是最美的，元朝倪瓚的畫(huà)里就有這種墨色。在西方，尤其是從中世紀到文藝復興之間這批藝術(shù)家，非常喜歡用銀尖筆這個(gè)方法，利用金屬筆尖刮擦紙面造成刮痕，氧化后便會(huì )留下細微的線(xiàn)條痕跡，這個(gè)痕跡經(jīng)過(guò)多年慢慢生銹發(fā)黑，顏色加深，會(huì )產(chǎn)生一種非常華美柔和的調子，這種調子跟我們中國最高級的水墨畫(huà)的調子能夠平起平坐。我對銀尖畫(huà)的興趣完全在于它產(chǎn)生的色調，當我面對它時(shí)，會(huì )產(chǎn)生很多感知方面的經(jīng)驗。
人物周刊：你追求一種精微的境界，我們如何理解這種精微？
劉丹：我覺(jué)得生命形式中很多解答、很多真理都隱藏在細節中，或者我們不講真理，我們講一個(gè)個(gè)真實(shí)都隱藏在細節中。藝術(shù)創(chuàng )作中的這種精微，當它跟你的精神密度產(chǎn)生某種共鳴時(shí)，程度最好。精細不是精微，今天很多孩子畫(huà)得也很細，但對我來(lái)說(shuō)非常粗糙，因為他的精神纖維很粗糙，所以不可能產(chǎn)生精微的東西。
?
